EL ARTE Y LA COMUNICACION4 OMAR CALABRESE
La semiótica considera todos los fenómenos culturales como fenómenos de comunicación. Y no sólo eso. Los considera también como procesos de significación. Como ya se ha dicho, un proceso comunicativo es, en efecto, el simple paso de una señal que tiene una fuente y que, a través de un emisor y a lo largo de un canal, llega a un destinatario. Pero esta condición sólo ratifica que la señal produce una reacción en el destinatario como respuesta a un estímulo, y no que la señal tenga la capacidad de significar algo. Cuando la comunicación se produce entre máquinas, por ejemplo, se tiene comunicación porque hay un pasaje de señales de una máquina a la otra y la segunda reacciona frente a esa señal, pero no se tiene significación. En cambio, cuando el destinatario es un ser humano (y no importa que lo sea la fuente: basta con que ésta emita mensajes construidos según reglas conocidas por el destinatario humano), estamos en presencia de un proceso de significación que requiere una interpretación por parte del destinatario mismo. En este sentido, tal como dice Eco en el Tratado de semiótica general (1975), "la semiótica tiene que ver con cualquier cosa que pueda ser asumida como signo. Es un signo toda cosa que pueda ser asumida como un sustituto significante de cualquier otra cosa. Esta otra cosa no debe existir necesariamente, pero debe subsistir de hecho en el momento en el cual el signo está en su lugar. En ese sentido, la semiótica es, en principio, la disciplina que estudia todo aquello que puede ser usado para mentir". A partir de estas definiciones, se puede decir que la semiótica tiene frente a sí un campo de intervención extremadamente amplio: se ocupará del lenguaje animal (partiendo de un límite no cultural hasta un límite superior y complejo), de la comunicación táctil, de los sistemas del gusto, de la paralingüística, de la semiótica médica, de cinésica y proxémica (gestos, posturas, distancias), de los lenguajes formalizados (álgebra, lógica; química, por ejemplo), de los sistemas de escritura, de los sistemas musicales, de las lenguas naturales, de las comunicaciones visuales, de las gramáticas narrativa y textual, de la lógica de las presuposiciones, de la tipología de la cultura, de la estética, de las comunicaciones de masa, de los sistemas ideológicos. De todo, si se quiere. Pero de todo siempre desde el punto de vista de la comunicación y de la significación. En este punto, comienza a ser claro el significado del binomio "arte y comunicación". Quiero poner en claro que el arte, como condición de ciertas obras producidas con fines estéticos y de la producción de objetos con efecto estético, es un fenómeno de comunicación y de significación, y puede ser investigado como tal. Esto significa que tendremos que partir de algunas premisas: a) que el arte sea un lenguaje; b) que la cualidad estética, necesaria para que un objeto sea artístico, también pueda ser explicada como dependiente de la forma de comunicar de los objetos artísticos mismos; c) que el efecto estético que es transmitido al destinatario también dependa de la forma en que son construidos los mensajes artísticos. Es obvio que cada una de estas premisas crea problemas. En el curso de los últimos decenios, por cierto, cada una de ellas constituyó un tema de debate, a veces hasta extremadamente intenso. Por ejemplo: afirmar que el arte pueda ser analizado como fenómeno comunicativo ¿significa, quizá, que la comunicación (o mejor, las teorías que se refieren a la comunicación) puede explicar el arte? A una pregunta como ésta se puede contestar tanto afirmativa como negativamente. Si por "explicar el arte" se entiende dar cuenta de los fenómenos artísticos atribuyéndoles un juicio de valor, reconstruyendo las intenciones del artista, su psicología, su relación con la sociedad, la ubicación histórica de la obra y demás, la respuesta es no. Una teoría del arte sobre una base comunicacional no nos dice todo sobre el arte y, sobre todo, no se ocupa de la formulación de los juicios de valor. En cambio, si para "explicar el arte" se trata de dar cuenta de cómo están construidos sus objetos para crear un sentido, para manifestar efectos estéticos, para ser portadores de valores del gusto, y otros elementos más, entonces la respuesta será un sí. Y no sólo eso: el análisis del fenómeno artístico como hecho comunicativo podrá establecer científicamente otros tipos de disciplinas que están relacionadas con los interrogantes anteriores. Será capaz, por ejemplo, de mostrar cómo el mensaje artístico puede contener rasgos destinados a la propia interpretación. O cómo puede tratar el material lingüístico de manera de renovar los códigos existentes y producir innovaciones. O cómo en el mensaje existen caracteres portadores de valores estéticos. Y otras más. En otras palabras: el punto de vista de la comunicación nunca intentará decir si una obra de arte es "bella"; sin embargo, dirá cómo y por quéesa obra puede querer producir un efecto que consista en la posibilidad de que alguien le diga "bella". Y más aún: no tratará de explicar "lo que quería decir el artista", sino, más bien, "cómo la obra dice aquello que dice". En síntesis, para explicar las obras de arte en el sentido restrictivo expuesto anteriormente, el punto de vista de la comunicación quiere limitarse sólo al texto y no a los elementos exteriores a él (vida del artista, sucesos históricos, psicología de los participantes en el intercambio de la comunicación, intuición del crítico, "documentos" de la época, etc.). Naturalmente, es obvio que también está excluido todo concepto idealista sobre la "inefabilidad" de la obra de arte, es decir, sobre el hecho de que su significado sólo sea perceptible por medio de una relación espiritual casi de médium con el objeto. A pesar de todo esto, aún quedan problemas. Por ejemplo: no se da por descontado que el arte sea un lenguaje. Esta afirmación debe ser demostrada. Y sólo puede serlo en la medida en que se pueda verificar que las obras de arte responden a ciertos requisitos: que sean un "sistema"; que tengan coherencia respecto al funcionamiento general de los sistemas de signos; que estén constituidas por una forma y un contenido; que obedezcan a leyes estables de la comunicación misma; que todos los sujetos del acto lingüístico participen de los códigos eventuales en base a los cuales la obra comunica; que la reformulación evidente de los códigos (típica de las obras de arte) también tenga un fundamento explicable en el interior del sistema. Por supuesto que los diferentes grupos y corrientes han contestado en forma diferente a la pregunta sobre si el arte es un lenguaje o no lo es. Y esto ha sucedido tanto en las escuelas propiamente semióticas y lingüísticas, como en las disciplinas que sólo marginalmente encararon el mismo problema desde diferentes puntos de vista. Por otra parte, una vez aceptada la idea, incluso con toda la variedad de posiciones, de que el arte es un lenguaje (y de que cada arte es un lenguaje), queda planteado el problema de cómo las artes se constituyen en sistemas lingüísticos. ¿Cada arte es un sistema autónomo y específico? ¿O cada una de las artes se diferencia por la parte significante, pero el significado siempre está producido de la misma manera? ¿Y cuál es la relación de cada "específico" eventual con un sistema general de comunicación y de significación? Y, finalmente, ¿cuál es la relación con el sistema lingüístico que conocemos mejor, la lengua natural? Son una serie de interrogantes a los que se intentará responder en forma clara y completa en lo que se refiere a las posiciones expresadas por las diferentes teorías, pero, como se verá, los interrogantes permanecen abiertos con mucha frecuencia. Es un hecho que la relación entre arte y comunicación, en el estado actual de los estudios, está muy lejos de ser definitivamente resuelta.
4	En: Omar Calabrese, El lenguaje del arte, Barcelona, Paidós, 1987.

Las barras de carboncillo son uno de los primeros materiales de dibujo con los que se empieza a trabajar cuando una persona quiere aprender muy bien a dibujar y para ello, debe practicar mucho. Se trata de finas ramitas tostadas hasta el punto ideal. Estas barritas son lo bastante blandas para deshacerse sin esfuerzo conforme la vamos rozando contra los papeles pero lo suficientemente duras para cogerlas, manejarlas y permitir que nuestra mano empiece a tomar experiencia y agilidad.

Con el carboncillo se pueden trazar líneas muy finas, sobre todo si se perfila, se le da punta, con una cuchilla. O también se pueden hacer grandes manchas, que según si apretamos más o menos, serán de un tono más o menos oscuro. Por esa variedad de trazos, es ideal para practica y hacer muchos dibujos, dejándonos trabajar rápidamente e incluso si lo deseamos, haciendo muchos detalles que requieren más tiempo.

La técnica del carboncillo se acompaña de los siguientes materiales:

• Los carboncillos, de diferentes medidas o grosores. Los gruesos son para manchar amplias zonas y los más pequeños para dibujar detalles.
• Para difuminar se utilizan los difuminos (también de varios grosores), esponjas, un trapo de algodón y algodones (un bastoncillo de los oídos también puede servir).
• Para remarcar el dibujo se utiliza lápiz conté (negro y graso), para oscurecer. Y para crear luces (sobre todo si se utilizan papeles oscuros) se pueden sacar luces con los elementos de rectificación como las gomas moldeables o se puede usar tiza o pastel blanco que se aplica encima del dibujo.
• Para rectificar o eliminar exceso de carbón lo primero que se puede hacer es soltarlo con un pincel seco y soplando con cuidado. Después se usan primero los algodones y difuminos y por último, cuando no hay forma de extraer el carbón de otro modo, las gomas modelables para carboncillos. Estas gomas se pueden modelar, es decir, darle una forma para así rozar la zona con el tamaño ideal. La tiza o pastel blanco también se puede usar para rectificar.
• Papel blanco o de colores. Para practicar existen muchos papeles económicos (papel de estraza), que en las escuelas de bellas artes se utilizan a tamaño completo de 60 cm por 90 cm, aunque se pueden cortar en el tamaño deseado. Nunca con papeles con plástico, en los que es imposible dibujar. Para trabajos más elaborados y de calidad deben emplearse papeles con más capacidad absorbente del carbón. Los papeles de dibujo al carboncillo más utilizados son los Faber Caster o los Ingres, que son papeles que tienen un gramaje fino, medio o grueso pero de gran calidad.

Preparar el difumino

Los difuminos son en realidad papel enrollado formando un palo, pero engomado un poco para que se queden sus hojas unidas. Como es papel, absorbe, retira y reparte el carbón, con lo que se puede trabajar muy bien para crear claroscuro.
Los venden endurecidos por lo que se deben preparar antes de utilizar. Esto se hace primero golpeando el difumino con un martillo. Se debe hacer con una fuerza media de modo que poco a poco se vaya ablandando pero no se llegue nunca a romper o quebrar. Se va girando el difumino e iremos notando que con los golpes acaba siendo un palo pero de superficie elástica. Cuando ya está bastante blando, se debe poner en vertical y dar un golpe seco a la punta inferior para que salga hacia arriba la punta superior más puntiaguda. Al final se debe lijar con una lija de madera fina para que su punta acabe siendo una superficie suave y uniforme. Conforme vayamos ensuciando el difumino al dibujar tendremos que ir limpiándolo y definiendo mejor su punta con esta misma lija fija. Lijar siempre en la misma dirección, por ejemplo, cogiéndolo por el mango desde arriba hacia abajo, donde está la punta.

Técnicas con el carboncillos – Consejos para trabajar bien con el carboncillo.

Primero se traza el dibujo con un carbón mediano. Cuando hay algún error de dibujo, basta con darle unos golpes con un trapo y el carbón salta del papel. Así se redibuja encima, pero no deben marcarse fuertes los trazos hasta que no esté el dibujo correcto.

Las zonas con manchas grandes de carbón (como los fondos negros) de realizan poniendo el carboncillo de lado, sobre todo trozos de carbón con un tamaño de 6 ´o 7 centímetros, para manchar más rápidamente la zona.

Se puede utilizar también el color negro en polvo (como si fuera el propio carboncillo rayado en polvo) cuando hay zonas grandes de color oscuro y expandirlo con esponja o con un difumino grueso.

Se puede trabajar en una mesa y en horizontal siempre que sea necesario, por ejemplo al expandir o manchar grandes zonas de negro, así se evita que el carbón manche el resto del dibujo.

Para crear sombras muchas veces se utiliza el propio difumino, que cuando está manchado es él mismo el que mancha y sirve como un lápiz blando. Para ello, incluso se va manchando el difumino sobre la zona con carbón y trazando después los dibujos o sombras suaves. A lo que se puede añadir más carbón y difuminar.

El dibujo se va fijando por fases, para que no se desprenda el carbón ya aplicado y poder oscurecer más algunas zonas del papel. Si no se tiene fijativo, las lacas del cabello sirven igual de bien.

Se debe tener mucho cuidado de no engrasar el papel, no con los dedos ni con las gomas comunes, pues genera marcas imposibles de eliminar, que incluso no permiten ser tapadas con manchas de negro.

A veces los carboncillos tienen nudos que son más duros y rayan el papel. Se debe vigilar que el carboncillo no lo tenga y lijarlos cuando sean detectados esos nudos.

Se debe tener mucho cuidado también con nuestras propias manos una vez manchadas, sobre todo con los brazos si trabajamos sobre una mesa horizontal, y con la parte de la palma con la que solemos apoyarnos sobre el papel.

La última fase del trabajo debe ser siempre fijar el carboncillo con el fijador, pues esto lo protegerá. Suavemente con la yema del dedo rozaremos las zonas del dibujo para comprobar que ya no desprende carbón. Con eso está bien fijado. Si no es así, se vuelve a pulverizar más fijador. Una vez bien fijado no se debe añadir más carbón ni rectificar. Y por último debe enmarcarse con cristal.

Tipos de Dibujo

Tipos de Dibujo De  acuerdo con lo que se desea representar o hacia donde se debe enfocar, el dibujo se clasifica en: Dibujo Artístico: El "Dibujo Artistico" se define como el tipo de dibujo que sirve para expresar ideas filosóficas o estéticas así como sentimientos y emociones. El artista cuando dibuja cosas, las dibuja tal como las ve emocionalmente de acuerdo con su propia y peculiar manera de percibir la realidad de su entorno. Este tipo de dibujo requiere aptitudes especiales como las personales y naturales. Dibujo Técnico: Se dice que el "Dibujo Técnico" es el lenguaje gráfico universal técnico normalizado por medio del cual se manifiesta una expresión precisa y exacta y, su objetivo principal es la exactitud precisamente. Las aptitudes para esta clase de dibujo por lo general son adquiridas, es decir, que se llega a él a través de un proceso de conocimiento y aprendizaje. Que se subdivide en "Dibujo Técnico Especializado", según la necesidad o aplicación los más utilizadas o difundidos en el entorno técnico y profesional. Cada uno se caracteriza porque utiliza una simbología propia y específica generalmente normalizada legalmente. Dibujo Geométrico: Es aquel que se representa por medio de gráficas planas. Dibujo geométrico constituye un verdadero y novedoso sistema de enseñanza estructurado para garantizar, tanto al alumno de los primeros años de las Escuelas Técnicas como a los de las Facultades de Arquitectura e Ingeniería -bachilleres o peritos mercantiles- un rápido manejo y posterior dominio de la mano sobre el plano. Dibujo Mecánico El dibujo mecánico se emplea en la representación de piezas o partes de máquinas, maquinarias, vehículos como grúas y motos, aviones, helicópteros y máquinas industriales. Los planos que representan un mecanismo simple o una máquina formada por un conjunto de piezas, son llamados planos de conjunto; y los que representa un sólo elemento, plano de pieza. Los que representan un conjunto de piezas con las indicaciones gráficas para su colocación, y armar un todo, son llamados planos de montaje. Dibujo Arquitectónico Al introducirnos en el dibujo arquitectónico nos ubicamos en la concepción visual que altera el paisaje urbano, los espacios físicos de una obra o infraestructura civil y que es elaborada a escala de reducción para luego ser representada a una escala real o natural, tiene como finalidad ayudar al hombre en su contexto social, cultural e interdisciplinario con su ambiente, forma parte de lo que en fenomenología explica el porque, según las experiencias humanas, se logra una mejora en la calidad de vida. La arquitectura ayuda a moldear la forma de vida de una sociedad y del individuo colectivamente. El dibujo arquitectónico, abarca una gama de representaciones gráficas con las cuales realizamos los planos para la elaboración de edificios, casas, quintas, autopistas etc... Se dibuja el proyecto con instrumentos precisos, con sus respectivos detalles, ajuste y correcciones.

EL DIBUJO

¿QUE ES EL DIBUJO? EL DIBUJO es la representción gráfica, mediante un solo color, en dos dimensiones (en este caso el soporte de trabajo) aquello que el ojo ve en tres dimensiones, es decir, los aspectos que presenta toda imagen: la forma y el volumen. El dibujo es la técnica básica de todas las artes plásticas. Detrás de toda pintura, escultura, diseño, etc, se vislumbra la ejecución de un dibujo previo, ya sea real o mental.

 EL DIBUJO COMO MANIFESTACIÓN ARTÍSTICA El dibujo es en sí mismo un arte, siendo practicado con profusión por artistas de todas las épocas a lo largo de la historia, no sólo como estudio previo a la obra acabada sino como manifestación artística descriptiva o expresiva. En este sentido cuenta con el concurso de una serie de normas y el análisis de conceptos como la composición, la entonación y la perspectiva.

 ¿ES CONVENIENTE SABER DIBUJAR? 

Muchos pintores contemporáneos opinan que las habilidades para el dibujo realista no son importantes, y aunque es cierto que el arte contemporáneo no necesita una gran habilidad para el dibujo y que muchos artistas han producido un buen arte sin saber dibujar, no es menos cierto que la habilidad para el dibujo realista jamás ha bloqueado las fuentes de la creatividad, que se cultivan por otros caminos diferentes , y sí representan a mi entender una reducción de opciones. Al contemplar el arte moderno que se expone en los museos, que da la sensación de no necesitar de conocimientos avanzados de dibujo, los alumnos tienden a eludir esta materia y a instalarse rápidamente en estilos conceptuales, tratando de emular a los artistas con un estilo personal, único, de firma. El resultado para muchos es que acaban estancados en motivos repetitivos. Picasso dibujaba como los ángeles y su estilo fue el resultado de una opción personal en la búsqueda del ideal conceptual del artista, no de no saber dibujar.